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托尼·史女士Tony Smith美国镌刻家，视觉艺术家，修建设计师，和一个著名的文艺理论家。他通常被认为是美国极简主义雕塑的先驱人物。
托尼·史女士在60年月是一个前卫派人物，对美国雕塑的影响则贯串整个70年月。他的一些看法成为罗伯特·史女士逊，迈克尔·海泽等人的大地艺术作品的基础。他的影响还反映在前卫修建师的大型建构和充满梦幻的设计中。
ONE-TWO-THREE, 1976Steel, painted black3 units:1) 29-7/8" x 72-1/2" x 42"2) 51-3/8" x 72-1/2" x 72-1/2"3) 51-3/8" x 108-1/2" x 72-1/2"“我从没想到展出它们，我做这些工具不外是自己的私事。”（文/张燕来）美国艺术家托尼·史女士（Tony Smith, 1912年～1980年），曾经作为赖特的学徒与助手，有 20 多年的职业修建师履历，1960 年后专注于绘画与雕塑。
史女士的艺术生涯在时间顺序上是根据修建（1938 年～1963 年）—绘画（1934 年～1980 年）—雕塑（1956 年～1980 年）递进的，因此，研究他的修建和艺术生涯有助于我们从“修建—艺术”的双向历程来反思现代修建和艺术的分与合。GRACEHOPER, 1962 Steel, painted black 22'8" x 24' x 46'一、修建师时期（1938年～1963年）修建师时期的史女士，既深受“草原风”时期赖特修建思想的影响，陶醉于赖特的“要素分散”和对几何形体的操作之中，又是起源于欧洲的现代主义修建的忠实信徒，柯布西耶、女士和布劳耶（Marcel Breuer）抽象气势派头的几何形体都是他学习的工具。1 | 现代主义追求 史女士早期的修建设计险些都是女士式的玻璃盒子与赖特式的空间骨架的联合体，20 世纪 30 年月则以六边形为母题展开了他的修建设计，在他眼里，“六边形”是一个可以与柯布西耶的“模数”（universal modular）对应的观点 ：蜂窝、水晶体、几何形图案、分子的组成原型，这些观点都来自大自然自己。史女士早期的代表作布拉泽顿住宅（Brotherton House，1944 年）就是一个从平面、剖面到空间都是以“六边形”为母题的整体性构想。
其在布特曼事情室的设计中（1945-1951 年）则开始泛起了对几何体量的切割和雕塑感形体的倾向，正是从这个时期开始，史女士将修建形体视为抽象的体量而非功效的堆砌，并深刻体会到修建和雕塑的区别，他说 ：“修建的任务是处置惩罚空间和光影，而不是形式，只有雕塑才是形式的游戏。”L. L. BROTHERTON HOUSE, 1944-46由女士设计并建成于 1949 年的“玻璃之家”（Farnsworth House）影响了包罗菲利普·约翰逊和赖特在内的众多美国修建师，史女士也在其中。在其 1954 年设计的同样命名为“玻璃之家”的修建中，史女士展示了越发严格和抽象的对欧洲抽象气势派头的致敬，整个修建以具有雕塑感的棱镜形式展开严格的几何形体切割，从该设计中可以发现史女士最终走向“纯净形式”雕塑的某些线索。
BENNINGTON STRUCTURE, 1961 Plywood, metal, lathe, and Portland cement2 | 米尺网格 只管史女士对于修建理论并无多大兴趣，可是他在德国短暂的居住期间（1953 年～1955 年），还是提出了一种称为“米尺网格”（Metric Proportional Grid）的模数系统。正如柯布西耶的“模数”，史女士坚信基本的荟萃关系发生于一种网格单元模数，并认为这种简朴明晰的模数完全可以应用于理想化的修建设计。
笔者认为，相比于柯布西埃的“模数”，史女士的“米尺网格”更靠近于蒙德里安绘画式的都市网格，其构想泉源不是人体尺度，而是工业化社会和文化以及美国式的实用主义。在“米尺网格”的基础之上，史女士又提出了“第四维空间”（ Fourth Dimension）的观点，他说 ：“很难想象一座修建没有观点或没有内在结构，仅仅由修建功效自己是不行能表达修建的生物学、社会学价值的。
因此必须存在一个逾越三维实体的第四维理念的存在，通过这个理念，我们才气感受到修建的清澈、透明、实体和真实。”这种源于修建思考的四维理念，贯串了史女士的绘画、修建与雕塑，组成了他艺术看法的焦点。
The Fred Olsen House by Tony Smith (1951)奥尔森住宅（Olsen House，1951 年～1953 年）是史女士最后一个建成的修建作品，也是最典型的“史女士气势派头”的作品——形式上有着抽象性的精神内在，空间上则是美国式的英雄主义。整个修建散落在一个山坡上，犹如现代版的雅典卫城。但也正是这个修建的设计和制作历程中的种种困扰使史女士最终放弃了修建生涯，从而转向绘画和雕塑的纯艺术领域。
可是史女士奋斗过也挣扎过、梦想过也实现过的修建师履历，一直作为一个基点和一块基石影响着他随后的艺术生涯。史女士的整个修建生涯可以看成是在赖特美国式的功效主义和以柯布西耶、女士为代表的欧洲抽象主义之间的摇摆，这种摇摆也反映出史女士心田关于身份的困惑——是作为理性的修建师还是作为自由表达的艺术家？正是基于这个困惑，史女士从来不认为自己是修建师，而声称自己是设计者（designer）和制作者（builder）。Visualization of unrealized sculpture: concrete, 5' x 82' x 41' 二 画家时期（1934年～1980年）整体上看，史女士的绘画可以归类到抽象艺术（Abstract Art）气势派头和源于美国的抽象体现主义（Abstract Expressionism）门户。
笔者在阅读了史女士大量绘画作品的基础上归纳出他从事绘画的三个主要阶段 ：早期的抽象静物阶段、中期的抽象二维平面阶段和后期的抽象几何体阶段。抽象静物阶段可以视为其艺术观的形成阶段，直接影响了其艺术生涯的整体思想和气势派头 ；抽象二维平面阶段是与其修建实践、实验联系在一起的，有着比力清晰的对应关系 ；而抽象几何体阶段始于他的修建实践，却最终在他的雕塑作品中着花效果。UNTITLED, 1953-54 Oil on board 15-3/4" x 19-1/2"UNTITLED Oil on cardboard 11-5/8" x 15-5/8"1 | 抽象静物、 象静物、抽象平面阶段 史女士于 1932 年开始在纽约接受艺术教育，直接受到立体主义画家如乔治·布拉克（George Braque）和胡安·格里斯（Juan Gris）的影响，但纵然是静物的描绘，史女士也已经开始在画面中实验将形状色彩各异的物体平面化、单色化，从而获得对于静物的物质性的抽象性表达。20 世纪 30 年月末期，史女士进一步转向至上主义和气势派头派的绘画气势派头，1936 年完成的《无题》中由黑、白、灰组成的三个平面色块一方面显着受到马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）以及气势派头派艺术家乔治·万顿吉罗（Georges Vantongerloo）的影响，另一方面似乎又是一个抽象的具有透明性特点的修建总平面图，与同时期格罗皮乌斯（Walter Gropius）设计的包豪斯教学楼的总平面图有着惊人的相似点。
史女士以这种黑、白、灰的方体作为绘画元素举行了多种抽象构图和图底关系的实验 ：有些构图缺乏中心感的随机组合（中心为空缺），有的构图则具有严格的逻辑寄义。这种带有“可能性训练”的平面实验实际上可以视为他同期举行的修建实践的一种平面化实验，即三维的修建和二维的绘画在空间语言上的转换性和相似性的研究。
随后，其绘画作品中的二维元素开始泛起圆形（ 或“细胞形”）和被称为“花生形”，这些元素组成的画面被史女士以清教徒般的方式重复描绘和出现，不禁让人遐想起马列维奇的那些玄色方块和阿尔伯斯（Josef Albers）的《向方形致敬》系列作品。同时，在这些以“Louisenberg”为题的抽象绘画中，那些犹如细胞一样生长的色块元素有着严格的模数和尺度，即在不规则的外貌之下存在着一个严格、规整的秩序网格。
这个网格无疑和“米尺模数”观点有关，可以说是理性世界和文明社会的抽象和象征，那些由圆形变异生成的“花生形”则是有机“生长”的效果，而这个生长的观点是和赖特的有机修建观点直接相关。UNTITLED, c. 1934UNTITLED, c. 1949-521960 年前后，史女士和他的艺术家朋侪巴尼特·纽曼（Barnett Newman）、莱因哈德（Ad Reinhardt）短暂地加入了“硬边抽象”（Hardedge Abstract）绘画的潮水，他的硬边绘画有的犹如修建平面图一样有着一种整体上的抽象哲学体现力，有的又恰似修建某些局部元素（门、窗、墙）的变形、省略和抽象，在这些系列的绘画中，他以空间情感体验作为介入物来实现由一幅绘画生成另一幅同样主题绘画的可能。Untitled, 1960 Oil on canvas 121.9 × 153 cmUntitled, 1959 Oil on canvas 61 × 76.2 cm2 | 抽象几何体阶段 1962 年起，史女士开始在画面上以类似修建轴测图的方式展现和探讨二维平面转化为三维立方体的可能性。如题为《广场》（1964 年）的绘画，险些就是建设在坐标系统中的一个几何形体修建物在两个偏向翻转的修建体现图。
就其本质上来说这个作品和绘画无关，将它视作一张由修建向雕塑转型的草图更为恰当。正是在这个时期，史女士完成了大量介于修建体量草图和雕塑构想之间的绘画作品，这些绘画大多以轴测图的角度反映形体的整体组成和结构关系。
也正是由此开始，史女士正式从修建师、画家转变为雕塑家，而贯串于他的修建与绘画中的两个显著特点——个性化的几何形体与模数化的参照系统也将一直延伸到他的雕塑作品中。UNTITLED, 1962-63 Oil on canvas 24" x 36"UNTITLED, 1962 Oil on canvas 16-1/8" x 49-5/8"三 雕塑家时期（1956年～1980年）准确地说，史女士作为雕塑家的生涯只是其生命最后 20 年时间。艺术评论家往往将雕塑家时期的史女士与同时代的唐纳德·贾德（Donald Judd）、理查德·塞拉（Richard Serra）等并称为少少主义雕塑家，他的雕塑作品一如既往地延续了其修建与绘画的主题——抽象几何体与空间体验。
Maquette (Study) for Generation , 1958 Painted foam board. Hand signed by the artist with personal inscription 43.8 × 50.8 × 48.3 cm在史女士绘画与雕塑的对比研究中有一个有趣的细节 ：他的绘画作品大多以《无题》（Untitled）为名，这样做大略是为了淘汰画作的命名对寓目者寓目角度的滋扰，使寓目者能透过画面自己的抽象组成越发顺利地抵达绘画的深层意义 ；可是他的雕塑却正好相反，大多有着简练的命名，如《绞合》、《拱》、《婚姻》、《香烟》等 ，事实上这些名字有的具备和主题相关的表示性，有的则是某些断章取义的只言片语，笔者透过这些只言片语般的名称，看到的依然是史女士一望无际的抽象性组成语言。这些语言是植根于他早期的修建实践的，正如他自己所言 ：“我的雕塑是一连性空间坐标的组成部门，在这空间坐标中，虚体与实体由同样的身分组成。因此雕塑可以看作是原来绵延不停空间的中断，你如果把空间看作是实体，雕塑就是实体中的虚空部门。
”Cigarette, 1962-1968 Vapor blasted stainless steel 33 × 53.3 × 43.2 cm1 | 二维至三维的空间转换体 史女士早期的雕塑作品险些都来自四面体的扭转和变形，《香烟》（Cigarette，1961 年）是史女士完成的第一个情况雕塑，它以开放、扭曲的直线形式组成，人可以通过穿越和围绕这个雕塑获得如同修建般的体验。在四面体的“线形”雕塑的基础上，曾经作为修建师的史女士再次发现了立方体所具有的形式潜力，并完成了大量以立方体为操作原型的雕塑作品。对史女士来说，立方体不仅仅是一个完美的抽象原型，还是一个可以发生无数构想的源泉，更是他对立方体这个“纯净形式”的深度回归。安置于宾夕法尼亚大学的雕塑《迷失的我们》（We Lost，1962 年）是史女士同年画作《Erehwon》的三维版本，其造型的形式既泉源于同时期的咖啡桌脚的造型，也是一个尺度的方体切割和线形形体。
如果把这个造型的尺度进一步放大，则险些可能成为一个高层修建造型的基本原型，至少在库哈斯（Rem Koolhaas）设计的北京 CCTV 新总部大楼中就可以看到这个雕塑原型的影子。Tony Smith: Smoke2 | 结构组合体和抽象逻辑体 史女士随后的雕塑作品往往体现出 “结构组合体”和“抽象逻辑体”这两个主题，这两个主题都是和现代修建的主题密切相关。史女士的结构组合体在形式上更靠近于去除楼板、屋面、墙体和装饰的修建结构物，而抽象逻辑体则以情况雕塑的尺度叙述着关于空间秩序、形式原理和美学原则的一些关键词。
以完成于 1962 年的雕塑《自由骑手》（Free Ride）为例，这个形式上极其简练的雕塑实际上暗含了科学上的X，Y，Z 三维坐标轴线观点，这个观点最早泛起于里特维德（Gerrit Tomas Rietveld）的施罗德住宅的家具设计中。但在史女士的雕塑中，形式上的少少主义抽象手法越发烘托出作品背后的哲学寄义和精神追求，这个形式自己厥后甚至成为现代主义修建造型的一个母题，重复泛起在世界各地的修建设计中（图 8）。因此从某种水平上说，史女士的雕塑是作为一种可以体验的构筑物而存在的，是一种介于修建物和装置之间的一种情况雕塑，而两者之间的中介恰恰是他的绘画作品。
Tony Smith with drawing of Free Ride Photo by David GahrFREE RIDE, 1962 Steel, painted black 6'8" x 6'8" x 6'8"Fermi Carrara marble 28" x 42" x 28"只管史女士的艺术生涯是以修建—绘画—雕塑依次展开的，但对他而言，三者之间从未区分，而是作为一个整体延续的。因此，“整体性”（wholeness）也成为史女士从事艺术的一个主要特点，这种整体性发生于物体与观众之间 ：物体与观众间稳定的主体是空间，而空间的载体时而是修建，时而是绘画，时而是雕塑。笔者在阅读史女士绘画和雕塑作品的历程中，曾经无数次感受到一些今世修建作品与其绘画和雕塑的相似性与联系性，如果说 SANAA 修建事务所设计的托莱多美术馆玻璃展厅的构想可能受到史女士《Louisenberg》系列绘画影响的话，那么伊东丰雄设计的台中多数会歌剧院的“巢穴”构想则险些就是史女士 1973 年的雕塑作品《费密》（Fermi）的直接翻版。STINGER, 1967-68 Plywood mock-up, painted black 6' x 32' x 32'LAST, 1979 Steel, painted orange 35' x 75'史女士多才多艺的一生跨越了修建、绘画和雕塑之间的界限，也跨越了纪念碑（雕塑）和修建物之间的差异，那些不具备详细功效的雕塑一方面有着抽象的形式感，另一方面又来自于人类修建的功效性主题，如窟窿、门洞、路径等。
因此他的艺术生涯最终跨越了内和外的差异，跨越了自然和人工的差异，最终以一种泛义的现代艺术形式追述了属于人类的久远影象和思想。同时，从史女士由修建走向绘画和雕塑的艺术历程可以看出，在诸多现代艺术门类中，从来就没有单向的影响和作用，绘画、雕塑、文学、修建、影像都处于一个同时作用、相互影响的整体之中。Tony Smith with plywood mock-up, painted blackWANDERING ROCKS, 1967 Steel, painted black。
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